L’11 marzo 2014 il dott. Francesco Campana (Università degli Studi di Padova) è intervenuto all’interno del terzo incontro del seminario “Temi e problemi della filosofia hegeliana: la filosofia dell’arte” del Corso di Dottorato in Filosofia dell’Università degli Studi di Padova.

Proponiamo un riassunto della relazione. Al termine del resoconto, riportiamo il PDF dell’intera seduta con inserita anche una traccia del dibattito.

***

Unser modernes Epos. Appunti sulla poetica dei generi letterari e sulla questione del romanzo nella filosofia dell’arte hegeliana

 Dott. Francesco Campana

Sulla scia della relazione tenuta dal Prof. Tomasi nella seduta precedente, l’intervento del Dott. Campana si propone come una “introduzione alla conclusione” dell’Estetica hegeliana. L’intento è quello di descrivere l’ultima parte delle lezioni sulla filosofia dell’arte, cercando di evidenziare la rilevanza che l’arte della parola ha nell’insieme dei generi artistici. La relazione verte soprattutto sulla divisione della poesia nei suoi tre generi principali e, infine, raccoglie alcune considerazioni sulla questione del romanzo.

Perché i generi letterari? – Il Dott. Campana si pone preliminarmente due interrogativi: 1. È, quello delle poetiche dei generi letterari, un tema di interesse specifico, circoscritto e tutto sommato marginale, oppure ci può dire qualcosa anche al di fuori del campo più strettamente poetologico? 2. Ha senso scegliere questo tema come argomento in una fase ancora così introduttiva del seminario?

Da un lato, la questione dei generi letterari ha avuto una certa rilevanza nel contesto delle teorie estetiche e nelle poetiche della filosofia classica tedesca (e non solo); dall’altro, essa consente di recuperare alcuni concetti, temi e modi di procedere propri della filosofia dell’arte hegeliana. Le poetiche dei generi letterari, specialmente nelle tre più grandi elaborazioni estetiche sistematiche della filosofia classica tedesca (quelle di Schelling, Solger, Hegel – ma si potrebbe aggiungere anche Jean Paul e inoltre teorie dell’arte meno sistematiche, da Schlegel a Hölderlin…), non costituiscono un’appendice secondaria, ma aprono il campo alla concrezione più determinata del discorso sulla poesia (intesa come opera d’arte letteraria). La poesia, in tutte queste estetiche, detiene un ruolo principe rispetto alle singole arti e la teoria poetica, ma anche la teoria estetica più generale, ha qui a che fare con l’oggetto più concreto del proprio operare. Quindi (risposta alla prima domanda): le poetiche dei generi hanno una posizione e un ruolo importante nel sistema. Allo stesso tempo, esse consentono di rileggere in analessi, quasi come in un flashback, molto di ciò che le ha precedute: in esse si concentra la maggior parte delle teorizzazioni precedentemente esposte. Quindi (secondo punto): esse possono avere una funzione in un certo senso introduttiva, funzionale al percorso del seminario.

Coordinate in Hegel – In Hegel, la poetica dei generi letterari si pone nella parte conclusiva delle lezioni. Si tratta del discorso finale rispetto alla poesia, che si inserisce nel più complessivo discorso sulle singole arti e che, nella redazione di Hotho pubblicata tra il 1835 e il 1838 (e in seconda edizione, con piccole modifiche, nel 1842), corrisponde alla Parte terza. Il sistema delle singole arti, mentre negli appunti delle lezioni presi dagli alunni corrisponde alla Parte Speciale.

In cammino verso la concretezza – Se la filosofia hegeliana in quanto scienza ha come obiettivo quello di comprendere razionalmente la realtà nella sua concretezza, anche per ciò che riguarda l’estetica si assiste a un movimento che intende portare la teoria, passando attraverso la storia, alla comprensione del suo concreto oggetto d’analisi.

Nel passaggio dalla Parte prima alla Parte seconda, la trattazione dei concetti di bello e di arte si fa più concreta. Si tratta di quell’attraversamento dell’arte nella storia: qui, l’arte è inquadrata all’interno della datità storica dei suoi fenomeni in un processo che è quello dell’autoriconoscimento di sé dello spirito. L’estetica hegeliana – punto centrale – non è un’estetica esclusivamente formale, ma è un’estetica del contenuto, perché trova il proprio fondamento nella configurazione spirituale di un’epoca e di un popolo determinati. Di qui le tre grandi forme particolari dell’arte (simbolica – classica – romantica).

Tuttavia, questo livello di concretezza non è ancora sufficiente e non corrisponde ancora fino in fondo al concetto di arte. Se il bello artistico o l’ideale è tale nel momento in cui l’idea trova una propria effettiva realizzazione esteriore nell’elemento sensibile, allora, secondo la sua necessità interna, l’ideale, considerato come tale nella sua totalità, deve sperimentare una ulteriore Auflösung, deve “sciogliersi”, determinarsi ulteriormente nella singolarità autonoma delle arti, che sono sì distinte tra loro e anche isolate, eppure appartengono alla stessa totalità e si completano reciprocamente [1].

Il sistema delle singole arti e il ruolo della poesia – In questo modo si determina il sistema delle singole arti, che viene articolato da Hegel in base al rapporto tra lo spirituale e la forma materiale in cui il bello viene a esprimersi, il rapporto soggetto-oggetto nell’atto della sua manifestazione. L’architettura è l’arte più propriamente simbolica; segue la scultura, l’arte classica per eccellenza; le arti romantiche:  la pittura, la musica e la poesia.

Tutte le arti che precedono la poesia, benché partecipino alla totalità dell’ideale, si presentano come unilaterali ed è proprio nella poesia che tali unilateralità vengono superate. La poesia è «l’arte più compiuta, l’arte κατ’ἐξοχήν» [2], si presenta come «l’arte assoluta, vera, dello spirito e della sua estrinsecazione come spirito» [3]. Il suo carattere principale è quello di svincolarsi sempre di più dal sensibile e di avvicinarsi allo spirituale, senza tuttavia perdere la determinatezza del materiale, che non è qualcosa di sensibilmente oggettivo, ma la fantasia stessa.

Rispetto al modo di conformare le sue produzioni, la poesia è «l’arte totale» [4] e possiede, per ciò che riguarda il contenuto e il modo di esprimere le proprie opere, «un campo smisurato e più vasto di quello delle altre arti» [5] e, in questo, essa «è l’arte più ricca, più illimitata» [6]. Benché faccia parte delle arti romantiche, la poesia non si identifica propriamente in una forma d’arte esclusiva (simbolica, classica, romantica), ma le attraversa tutte con efficacia, divenendo così «l’arte universale» [7].

Ed è proprio la ricchezza che la poesia esprime che si esplica nell’articolazione dei generi  letterari. Nella triade di epica–lirica–dramma e nella molteplicità delle loro specificazioni e sottogeneri si collocano i caratteri di quest’arte così generale e così trasversale.

Segue qui una parentesi sul rapporto tra poesia e prosa. La poesia si presenta come quell’arte al limite tra la prosa del mondo, ovvero la prosa della quotidianità e della vita di tutti i giorni, e la prosa del pensiero, vale a dire quella della religione e, soprattutto, della filosofia. Questo rende la poesia, che è l’arte più alta, anche l’arte in cui, allo stesso tempo, più forte è il rischio della sua dissoluzione e del passaggio ad altre forme dello spirito:

«[…] la poesia si presenta come quell’arte particolare in cui l’arte stessa incomincia al contempo a dissolversi e raggiungere per la conoscenza filosofica il suo punto di passaggio alla appresentazione religiosa come tale ed insieme alla prosa del pensiero scientifico. I confini del mondo del bello sono […] da un lato la prosa della finitezza e della coscienza comune, da cui l’arte si slancia verso la verità, e dall’altra le sfere superiori della religione e della scienza, in cui essa passa a cogliere l’assoluto in modo meno sensibile» [8].

I generi letterari nella filosofia classica tedesca: dal normativo allo speculativo – Il tema dei generi letterari è un tema particolarmente rilevante nel dibattito estetico tedesco tra la fine del XVIII secolo e i primi decenni del XIX. La riflessione sui generi ha, come noto, radici antichissime, che risalgono alla Poetica di Aristotele e, prima ancora, alle considerazioni contenute nella Repubblica di Platone. Oltre al consolidarsi della triade di epico, lirico e drammatico, l’elemento che caratterizza le poetiche tedesche a cavallo tra XVIII e XIX riguarda l’apporto speculativo che viene ad aggiungersi nella considerazione e nell’elaborazione delle teorie dei generi. Tali poetiche, infatti, all’opera di classificazione della materia letteraria aggiungono riflessioni fondanti di carattere estetico e teoretico che le portano ad essere delle vere e proprie “filosofie dei generi letterari”. Peter Szondi ha descritto questo passaggio epocale come un «salto» [9] da una concezione di natura “normativa”, volta alla descrizione e classificazione della molteplicità empirica di opere esistenti, a una di carattere “speculativo”, dove è un’operazione teoretica che, attraverso la ricerca e la definizione del concetto di poesia, giustifica la tripartizione dei generi in cui esso si divide. Secondo Szondi, il passaggio dalla dimensione normativa a quella speculativa avviene compiutamente proprio in Hegel.

«La dottrina dei tre generi poetici – che non sono i tre più importanti accanto ai quali esisterebbe una pletora di generi minori, bensì sono gli unici in cui la poesia si divide – questa dottrina può solo esistere, e poteva solo aver origine, nella misura in cui essa non poggia esclusivamente sulla superficie del positivo, sul materiale delle opere esistenti, accontentandosi di inserirli in un ordine, ma osa il passaggio dal dato all’idea, dalla storia alla filosofia, dal descrittivo-induttivo allo speculativo-deduttivo. Solo un’estetica che si considera filosofia dell’arte e non dottrina artistica al servizio della prassi può giustificare la divisibilità della poesia in tre generi – una tesi che difficilmente può avere il suo fondamento nel materiale, nella molteplicità delle composizioni poetiche, trovandolo piuttosto nell’idea che sta alla loro base» [10].

Si tratta del movimento da una poetica di tipo induttivo, a una di tipo deduttivo, del passaggio dalla Klassifizierung alla Einteilung.

La poetica dei generi letterari in Hegel – Così, la teoria dei generi letterari in Hegel trova il principio della propria divisione in se stessa, lo individua nel concetto stesso di arte e in quello di poesia, «per cui la base della suddivisione dell’articolazione dei generi poetici deve esser ricavata solo dal concetto universale del manifestare artistico» [11].

L’epica rappresenta il versante oggettivo [12], la lirica quello del soggetto [13], mentre il dramma è la mediazione e la sintesi tra oggettivo e soggettivo, tra epica e lirica. [14]

Poesia epica – La poesia epica rappresenta un mondo dispiegato nella sua esteriorità e nella sua oggettività. In essa vengono rappresentate non propriamente azioni, ma avvenimenti. Nell’epos, l’individualità di chi agisce non sperimenta un conflitto o una rottura con l’unità originaria di individuo e mondo, ma vi è ancora quell’unità immediata tra fini interni ed eventi esterni, grazie alla quale la volontà soggettiva e la necessità esteriore coesistono con la stessa forza. Il modello inimitabile e non più ripetibile di epos sono, per Hegel, i poemi omerici. Quelle che vengono narrate sono azioni certo individuali, ma questi individui che agiscono sono altrettanti individui totali. L’individuo sottostà alla necessità del tutto che lo ha generato ed è per questo che il destino è proprio non del dramma, bensì dell’epos («il carattere drammatico […] si fa egli stesso il suo destino: per il carattere epico il destino viene fatto» [15]). Per questo l’epica esprime lo spirito originario di una nazione. Poiché l’epos esprime il contenuto oggettivo di un mondo esteriormente dispiegato, il poeta, in questo caso il rapsodo, si ritrae, non appare, e «l’opera sembra si canti da sé […] senza avere in testa il nome dell’autore» [16]: in ogni caso il soggettivo è in secondo piano.

Poesia lirica – «La lirica tratta la soggettività come tale […]» [17]. In essa è il mondo interiore del poeta a venire alla luce, è il mondo del sentimento, dell’intuizione e della riflessione della soggettività che guarda dentro di sé. L’oggettivo o il sostanziale che il poeta qui esprime è il proprio oggettivo e il proprio sostanziale. La lirica è il genere del soggetto, della particolarità, della singolarità. L’io diventa un mondo interno, per sé conchiuso, diviene oggetto dell’arte («l’uomo nella sua interiorità soggettiva diviene a se stesso opera d’arte» [18]).

Dramma – «Il dramma deve essere in generale considerato come la fase suprema della poesia e dell’arte, perché esso si sviluppa nella totalità compiuta, sia rispetto al contenuto che alla sua forma. […] fra i generi particolari dell’arte della parola la poesia drammatica è a sua volta quella che riunisce in sé l’oggettività dell’epos con il principio soggettivo della lirica, in quanto essa manifesta in immediata presenza una azione in sé conchiusa come azione reale che sia scaturisce dall’interno del carattere che si porta ad effetto, sia, nel suo risultato, viene a decisione sulla base della natura sostanziale dei fini, degli individui e delle collisioni» [19].

Nel dramma viene messa in scena l’azione vera e propria. Essa è diversa dall’accadimento tipico dell’epica: «l’azione è la volontà eseguita, che è al contempo saputa […]» [20]. Quindi c’è un versante soggettivo, autocosciente e operante (lirico), che tende a portare a effetto nel mondo oggettivo (epico) un fine specifico. Il «dispiegamento dell’oggettività appartiene al soggetto» [21], l’estrinsecazione proviene dall’interno. Il dramma mette in gioco unilateralità che agiscono e collidono tra di loro, e il suo svolgimento è inteso alla soluzione di queste lotte e di questi contrasti.

Di qui, i sottogeneri fondamentali del dramma, le condizioni – che apparterrebbero anche ad altri generi di poesia e anche ad altri generi artistici, ma che nel dramma trovano la loro massima realizzazione – del tragico e del comico. Molto brevemente, nel primo si assiste a un’opposizione ostile, in cui si fronteggiano due unilateralità che hanno uguale diritto, uguale legittimità nel condurre il proprio agire e che, nel contempo, proprio nel condurre il proprio agire, operano come violazione e negazione della parte avversa, cadendo in colpa, pur nella loro eticità e proprio attraverso di essa.  La soluzione della tragedia si ha quindi nella riconciliazione della sostanzialità a scapito delle unilateralità che, in quanto tali, si presentano come false. Nella commedia, invece, le potenze spirituali si dissolvono in loro stesse, attraverso la dissoluzione della parvenza della sostanzialità. I caratteri del vero comico, per esempio nelle opere di Aristofane, non intendono distruggere ciò che è bene, anzi, al contrario, sono rivolte contro le deformazioni, le storture dell’eticità (Aristofane è «il migliore dei cittadini» [22] e intende portare a dissoluzione ciò che nella πόλις costituisce la negazione dei suoi valori più alti e autentici). Attraverso il riso emerge quel che è in sé e per sé davvero razionale, in opposizione alla stoltezza e alle incongruenze del mondo.

La questione del romanzo – La concezione hegeliana del romanzo ha avuto una fortuna piuttosto rilevante nel dibattito rispetto a questa forma letteraria. Ha avuto un’influenza notevole su filosofi, teorici letterari e critici: dai riferimenti ormai classici, come György Lukács e Michail Bachtin, fino ai giorni nostri, per esempio negli scritti di Claudio Magris (in Itaca e oltre, Milano, Garzanti, 2012; prima ed. 1982; o nel suo dialogo con Mario Vargas Llosa in Romanzo, mondo, Torino, Einaudi, 2013, che contiene due saggi tratti dal vol. 1 de La cultura del romanzo, Torino, Einaudi, 2001, pp. 3-15 e 869-880) oppure nel recente saggio di Guido Mazzoni Teoria del romanzo (Bologna, il Mulino, 2011).

Bisogna anzitutto interrogarsi sul ruolo che il romanzo svolge all’interno della filosofia dell’arte hegeliana, bisogna chiedersi insomma se esista una vera e propria “teoria del romanzo”.

János Weiss, in un recente contributo, parla della teoria del romanzo come «das Unbewusste der ganzen hegelschen Ästhetik» [23]. In effetti, se andiamo alla redazione di Hotho, le righe dedicate a una tematizzazione vera e propria del romanzo raggiungono la pagina scarsa, mentre se ci si rivolge agli appunti dalle lezioni i riferimenti tematici, quando ci sono, si assottigliano sempre di più. E i tentativi di restituire una teoria hegeliana del romanzo di una certa consistenza si presentano come tentativi di ricostruzione che cercano conferme e sviluppi all’interno di altri momenti dell’Estetica e di altre opere hegeliane (un Rekonstruktionsversuch particolarmente riuscito è stato quello messo in opera di recente da Niklas Hebing, che poi tenta un confronto con Lukács e la Teoria del romanzo [24]).

Eppure la formula del romanzo come «moderna epopea borghese» [25], come «nostro epos moderno» [26] ha avuto, come si diceva, notevole fortuna e ovviamente a Hegel certo non sfuggiva la centralità che tale genere stava sempre più acquisendo nel contesto a lui contemporaneo. Per dare uno sguardo al di fuori dell’Estetica, la forma romanzo è affrontata diverse volte in quella sorta di saggio di critica letteraria, di storia della letteratura contemporanea tedesca che è il Primo articolo agli Scritti postumi ed epistolario di K. W. F. Solger [27]. Per fare un altro esempio, troviamo nell’annotazione al paragrafo 549 dell’Enciclopedia, i «celebri [romanzi] di W. Scott» [28], presentati come fenomeno tipico del moderno nella rappresentazione della storia dal punto di vista del particolare.

Un’altra considerazione abbastanza ovvia sta nel fatto che il romanzo era oggetto centrale di dibattito al tempo. Basti dire che uno dei riferimenti polemici ricorrenti in Hegel, ovvero la Frühromantik (il gruppo della rivista Athenaeum: F. Schlegel, Tieck, Novalis, ecc.) trovava proprio nella forma romanzo un banco di prova fondamentale per le proprie teorie. Si pensi alla definizione dello schlegeliano Dialogo sulla poesia, «un romanzo è un libro romantico» [29], e al progetto del celeberrimo frammento 116 di Athenaeum di una poesia universale progressiva che vuole «unificare nuovamente tutti i generi separati della poesia e […] porre in contatto la poesia con la filosofia e la retorica. Essa vuole, e deve anche, ora mescolare ora fondere, poesia e prosa, genialità e critica, poesia d’arte e poesia della natura, rendere la poesia vivente e sociale e la vita e la società poetiche […]. Solo essa può divenire come l’epos uno specchio di tutto il mondo circostante, un’immagine di un’epoca» [30]. Insomma, per la Frühromantik un nuovo epos è possibile e il romanzo è centrale nella modernità.

C’è da chiedersi, a questo punto, quale sia la posizione di Hegel e, con questo, analizzare brevemente il passo dove egli tematizza il genere. Bisogna capire, cioè, se è possibile nel mondo moderno un epos, ovvero un genere che riesca a rappresentare il mondo di un intero popolo e a dare la parola a tutto ciò che esprime una nazione, una comunità, una totalità.

Un epos vero e proprio, nel mondo moderno, in cui il principio dell’individualità conquista ogni momento sempre più posizioni, non è più possibile: «poemi epici possono esistere solo in una certa epoca; quella moderna non può affatto averne» [31].

Hegel discute la differenza tra epopee originarie e epopee composte artificiosamente: nel primo caso, il contesto storico-culturale in cui sorgono i poemi è ancora in completa armonia con la materia trattata (l’esempio è Omero), la totalità oggettiva è ancora possibile; nel secondo caso, invece, vi è una frattura tra epoca e poema, manca l’armonia tra poesia e realtà. Hegel parla a lungo di Virgilio in confronto a Omero. Lo stesso dice di Klopstock, ma anche dei Nibelunghi.

E il romanzo? Il romanzo è uno dei generi secondari, imperfetti rispetto all’epos vero e proprio, in cui si ramificano le sottoclassificazioni di Hegel (idillio, poemi didascalici, romanze, ballate). Hegel tematizza così il romanzo:

«In modo interamente diverso stanno invece le cose nei riguardi del romanzo, la moderna epopea borghese. Qui ricompare da un lato la ricchezza e la multilateralità degli interessi, delle condizioni, dei caratteri, dei rapporti di vita, il vasto sfondo di un mondo totale ed insieme la manifestazione epica di avvenimenti. Quel che manca è però la condizione del mondo originariamente poetica da cui si origina l’epos vero e proprio. Il romanzo nel senso moderno presuppone una realtà già ordinata a prosa, sul cui terreno esso […] cerca di ridare alla poesia, nei limiti in cui ciò è possibile con i presupposti dati, il diritto da lei perduto. […] Perciò una delle collisioni più comuni e più adatte per il romanzo è il conflitto della poesia del cuore con la prosa contrastante dei rapporti e l’accidentalità delle circostanze esterne. Si tratta di un dissidio che o si scioglie tragicamente o comicamente, o trova il suo adempimento nel fatto che da un lato i caratteri, che dapprima sono in contrasto con l’ordine comune del mondo, imparano a riconoscere in esso l’autentico ed il sostanziale, si riconciliano con i suoi rapporti e vi entrano operosamente, mentre però dall’altro cancellano da ciò che fanno e compiono la forma prosaica, sostituendo alla prosa esistente una realtà resa affine ed amica alla bellezza e all’arte. Per ciò che riguarda il modo della rappresentazione, anche il romanzo vero e proprio, come l’epos, richiede la totalità di una concezione del mondo e della vita, il cui molteplice contenuto e argomento viene ad apparenza entro l’avvenimento individuale che costituisce il centro per il tutto» [32].

Nel romanzo quindi si esprime, come costitutivo dell’essenza di tale genere, un contrasto tra la totalità del mondo, una totalità di matrice epica, e un soggetto moderno autonomo che, estraneo a tale totalità, non si riconosce più in essa e non vi partecipa più in modo immediato, simpatetico. Nella formula “moderna epopea borghese” o “nostro epos moderno” questo dissidio è riassunto con efficacia. Il Dott. Campana riporta infine un brano dal manoscritto di Victor von Kehler (presente con poche varianti anche in quello von der Pfordten) in cui questa dialettica interna al romanzo viene ripresentata:

«[Unser] modernes Epos [ist] der Roman. Der Held eines Romans kann nicht Held eines Epos sein, weil im Romantischen das Sittliche und Rechtliche zu festen Verhältnisse geworden ist, dem Individuum als solchem nur die Partikularität bleibt in dieser festen Welt, seine Bildung, und [das Bestreben,] diese zu treffen, ihr gemäß [zu] werden. Das, was ihm zu tun überlassen ist, ist seine eigene Subjektivität» [33].